sábado, agosto 29, 2009

Leonardo Flores: Constelaciones

El día 7 de setiembre, a las 19, en la Sala Jacobo Larks del Centro Cultural de la Cooperación, Corrientes 1543, tendrá lugar la presentación de Constelaciones, el segundo libro del poeta Leonardo Flores.

miércoles, agosto 26, 2009

Crónica de un regreso, de Alberto Omar González

El martes 8 de setiembre, a las 19.,30, se presentará el libro Crónica de un regreso, del poeta Alberto Omar González. La cita es en Casa de la Lectura, Lavalleja 924. Entrada libre y gratuita.

Poesía en la Casona

Sábados de 18 a 21, Colombres 764
Boedo

Micrófono abierto – Tertulia – Presentación de libros –

Poeta invitada: Ana Guillot
presenta su libro La orilla familiar


entrada libre y gratuita

Leopoldo Brizuela: Gente conmigo (sobre leer en voz alta)

Agradecemos al escritor Leopoldo Brizuela nos haya permitido publicar en este blog del amasijo el texto de su ponencia especialmente preparada para ser leída en un encuentro realizado hace unos días en la provincia del Chaco*.


A Natalia Porta Lòpez
En una fiesta en la colonia de artistas de Banff, Canada, en el invierno de 2002, conocí a Andrew Kearney, un irlandés apenas mayor que yo. Andrew nació en Limmerick, palabra que también nombra a la forma más popular y divertida de la poesía inglesa, y él mismo es alegre, rudo y despiadadamente irónico. Andrew es un disléxico, apenas si puede leer y escribir; y desde esa primera noche me maravilló que su discapacidad (gracias a cierta excelencia del sistema educativo británico al que, al menos en esto, debemos envidiar) no le hubiera impedido terminar primaria y secundaria ni obtener un doctorado en artes por la Universidad de Londres y una formación que lo ayudó a convertirse en el deslumbrante artista que es. Un castillo rodeado de una muralla de chapas de zinc en las que no se abre ninguna puerta; un invernadero y en el centro Andrew, desnudo, como una flor extraña, bella y atormentada: esas imágenes de sus instalaciones siguen definiéndolo en mi mente con una fuerza que, al pasar de los años, han perdido los recuerdos de nuestra amistad en medio de las Montañas Rocosas o en un pub del que salíamos cada tanto para ver en el cielo las milagrosas faldas de la Aurora Boreal.
Del recuerdo la dislexia de Andrew, que echó a andar la rueda de estas reflexiones, no podría decirles sino lo que él me explicaba. Que sólo podía leer monosílabos, y en frases sumamente cortas: el esfuerzo por descifrar cada palabra lo dejaba demasiado cansado al momento de hilvanarlas en un único sentido. Que, según le había dicho un médico, de haber nacido en un país de habla hispana (y quién sabe si no fue por eso que empezó a llevarse tan bien con nosotros, argentinos) sus problemas habrían sido mucho menores, porque en el español cada letra corresponde a un sonido, y en inglés a varios, sin el auxilio de reglas fijas. En los emails, poquísimos claro, que intercambiamos después de separarnos, escribe “are” (somos) por “our” (nosotros); “your” (tu) por “you´re” (sos), palabras mucho más semejantes en la pronunciación, según, de lo que nuestras profesoras de inglés están dispuestas a admitir, y a las que Andrew atribuía la grafía equivocada. Pero su verdadera diferencia con el resto del mundo era, o eso creí entender, cierta particularidad de pensamiento: “cuando ustedes escuchan la palabra escuela”, nos dijo un día a Martín Gambarotta y a mí, irritado por no sé que divagaciones nuestras sobre arte y política, “piensan en muchas escuelas, porque eso es lo que les muestra la lectura; yo veo una terraza embreada, en Limmerick, donde los chicos me pegaban”. Andrew está lejos de ser fácil: “los disléxicos de chicos solemos ser los estúpidos del curso, y aprendemos a pelearnos. Por eso nunca, aunque sé que ustedes lo dicen sin darle importancia, baby, nunca se te ocurra decirme estúpido.”Ustedes pensarán me mando la parte, pero en lo que a la creación artística se refiere, les aseguro que la vida en aquella Colonia de Banff, por mucho que nos sobrevolaran los augustos fantasmas de Angela Carter o John Cage, no era demasiado alentadora. El cerco de las montañas rocosas, el bosque desnudo y sombrío lleno de bestias que uno no tiene derecho a espantar porque estamos en un Parque Nacional y hay guardaparques para eso, la cursilería del pueblito vecino, preparado para los turistas de la tercera edad y vaqueros petroleros de Calgary, te arrinconan, es verdad, contra la página en blanco. Pero yo creo que escribir, un acto tan solitario como los dos o tres que nos definen en la vida, sólo se tolera si se combina con actividades de la cotidianeidad. Muy bien. Con Andrew, sin proponérnoslo, inventamos la siguiente manera de fuga. Todas las mañanas, después de levantarnos en nuestro confortable cuarto de hotel (donde él mantenía encendida veinticuatro horas la televisión, su gran maestra de posgrado: cualquier cosa,desde grandes películas a programas de decoración o dibujitos animados, podían enseñale aun mientras dormía), bajábamos cada uno a su estudio. El suyo era uno de esos típicos búngalows de cuento de Hemingway; el mío, un insólito barco donado por un pescador en las costas marítimas de Vancouver, y ahora empalado entre pinos, soñado para un escritor de pretensiones conradianas. Pero bastaba que yo me pusiera a “calentar motores” –poner música, preparar café, releer manuscritos- para que él llegara con dos latitas de cervezas ( a las diez de la mañana), y una orden displicente“read me”. Muy bien. Nos acomodábamos en la litera del barco; y yo sentado en la cabecera, él acostado, la cabeza apoyada en mi falda, mirando el techo, repetíamos la intensidad de un encuentro en la lectura ocurrido en su primera visita, casi por casualidad. “¿Whats that”, me había preguntado cuando se disponía a dormirse. “David Copperfield”, le dije. “Una película para maricones ¿eh?”. Yo, que había entendido hacía mucho el ruego secreto que ocultaba su ostentoso desprecio de toda sensiblería, había comenzado a leerle aquel capítulo extraordinario en que Dickens hace aparecer a Uriah Heep. “Bueh, no está mal”, admitió. “Go on.” Y todavía una hora después estaba allí, el chico duro de Limmerick y los suburbios de Londres, mirando el techo del barco como antes había mirado la televisión, sintiendo como la lectura escuchada le abría ventanas, lo liberaba de la tiranía de su presente y le hiciera ver otras escuelas además de la de Mr Micawber. “Hablás un inglés horrible, darling”, me dijo cuando terminé, “pero leés, eh?…” Escrito, este parco elogio deja afuera la intensidad de unas declaraciones de gratitud más conmovedoras que oí en mi vida.
Escribe Isak Dinesen que, cuando Denys Fynch Hatton llegaba a su granja africana, todo ese mundo en ruinas parecía adquirir sentido: recibirlo a él. En esas lecturas, modestamente, yo sentía que toda mi vida me había preparado para leer en voz alta. Borges, por su lado, escribe que hay actos que definen y nos revelan nuestro propio destino; y si es así, me digo, en nuestro modo de cometerlos, puede leerse toda nuestra historia. En los minutos que me quedan, si me permiten, quisiera leer el signo en que me convertía yo mismo cuando leía a Andrew, no para mostrarme a ustedes sino para lograr, con esa lectura, que ustedes encuentren a la gente que amo. Muy bien, ¿qué me había transformado en el lector que él había estado esperando? En primer lugar, claro, el propio Dickens, cuya voz, si dejamos que nos atraviese, nos moldea todo el cuerpo, como el soplo divino la arcilla primigenia. Leer en voz alta a Dickens vuelve mínimas las diferencias entre leer y cantar, leer es adoptar un tono, plegarse a un ritmo, atacar las notas según las alturas que indican los signos de puntuación, esto es, hacer de todo el cuerpo de uno instrumento y someterlo al antojo de voluntad ajena… Su relatos son (y a punto tal que puede percibírselo aun el las traducciones más mediocres) verdaderas “partituras para la voz”- partituras que él mismo interpretaba, se nos dice, hacia el final de su vida, en claustros donde hacían silencio miles de personas sobrecogidas. "Dios", se dirían aquellos lectores devotos, "cómo relatos tan hermosos nos parecerán desde ahora incompletos, despojados de la voz humana…" Hay quien supondrá que Dickens habrá adquirido tal maestría en el manejo del lenguaje oral en su breve período como actor. Yo creo que debió venirle de antes. Quien lee a Dickens, siente que debe prestar su garganta a una voz narrativa que él habrá oído de chico en el campo o en las tabernas, en las calles y hasta en el vestíbulo de la cárcel donde iba a visitar a su padre: ese gremio de narradores anónimos del que, a cambio de la gloria a que aspiraba de joven, me complacería tener el carnet –narradores humildes que quizá mi amigo Andrew debe de haber oído en su infancia en Limmerick. Pero hay más.
No soy un hombre confiado, y no hay arte sin convicción. Yo me había animado a leerle a Andrew en su propia lengua, porque muchas veces antes había leído literatura en el centro de ese círculo de eternautas que suele llamarse talleres de escritura o talleres literarios -cuando son, en verdad, ante todo, sitios de lectura en alta voz, acaso porque escribir no es otra cosa que aprender a leerse. En esos talleres, espontáneamente, había sido siempre yo el que leía los textos de autores consagrados. No se trataba de puro egotismo. Quien anima un taller es una persona cercana y querida por los participantes, que en la mayor de los casos lo han convocado, y me daba cuenta de que le resultaría más fácil entrar de mi mano en el templo de la Literatura. En las aulas enrejadas de la escuela de la Cárcel de Olmos, ante adolescentes semianalfabetas, en la casa de las Madres de Plaza de Mayo, ante ancianas que hacía sesenta años habían tenido su última experiencia como alumnas, mientras todas a un tiempo pasaban la vista por las palabras fotocopiadas, yo mimaba con la voz el fluir de la palabra escrita; y en esa voz que ya no era mía se hacían presente mis escritores más admirados, Antón Chéjov, Juan Rulfo, Natalia Ginzburg, y poco a poco eran acogidos por todas como un compañero más, honesto como para abrir su íntima herida. En un segundo momento, claro, yo hacía que ellas leyeran en voz alta sus propios textos. Es rarísimo que un alumno se niegue a leer para los demás, pero lo más frecuente es que al principio al principio lo hagan apenas para cumplir, sin comprometerse, apenas como una máquina que pudiera leer el propio pensamiento sin registrar la emoción que lo hizo nacer ni la que aspira a provocar. Mi desafío era lograr que las alumnas fueran capaces de leer en voz alta para conocerse, pero también para entregarse, es decir como forma de transmitir un mensaje, y un menaje bello. Lo que naturalmente llevaba a pensar en la lectura y escritura como formas dar al otro; en la literatura, digo, como una muestra de generosidad, como movimiento compensatorio del egoísmo tan injustamente prestigiado como para que se suponga que nos hace sobrevivir en la lucha por la vida. Pero ese es otro tema.
Hace un rato les decía que yo había asumido “espontáneamente” mi tarea de lector –y es verdad que ese modo de leer no lo había aprendido de los dos o tres manuales sobre “escritura creativa” que circulaban en esa época, ni mucho menos de la Carrera de Letras en la Universidad -donde eran escasísimos los momentos en que se leían textos literarios en clase. Supongo, entonces, que en mí seguiría el recuerdo de mi escuela primaria, en los últimos años sesentas y primeros setentas, cuando la lectura en voz alta se fomentaba todavía como una habilidad –según la milenaria metodología del concurso, que no será la mejor, pero era algo. Es más, recuerdo esas lectura en voz alta como mi única actuación satisfactoria en público, la única que no me hacían temer humillación ni burla. Recuerdo haber ganado un concurso en segundo grado, pero nada se compara a poder de leer párrafos del Libro Sagrado, en medio de la misa y sentir, inmediatamente, como respuesta a la frase “es palabra de Dios”, el coro que decía, “Te alabamos señor.” Por último, como llegué a la primaria sabiendo leer, supongo que en mi manera de leer en voz alta está imagen de mi madre; y de pronto, ahora, cuando pienso en ella, su propio cuerpo de lectora me hace pensar en las comunidades de inmigrantes en el Río de la Plata, a fines sigo XIX y principios del XX, y en el papel que, con seguridad, deben de haber tenido los “lectores en voz alta”; no sólo en la alfabetización que el orden prescribía, digo, sino en la formación de una conciencia –ya que los inmigrantes a los que me refiero, al menos, aspiraban menos a ascender económicamente que a prosperar espiritualmente, menos a vivir en otro mundo que a ayudar a construirlo. Digo: nadie aceptaba la porción concedida de conocimiento, y se lo tomaba sólo como trampolín para cuestionarlo, a adaptarlo con su propia realidad, a lo mucho que de sí mismos no se enseñaba o decía de ellos mismos. Si pienso en el origen campesino de muchos de aquellos inmigrantes, se me ocurre que el lector en voz alta ha de haber tomado, claro, las maneras del cura rural, pero también las del típico narrador folklórico: en América, cuando ya no bastaban los antiguos mitos y fábulas para explicar la realidad, cuando se necesitaba consultar la letra escrita, es claro que recurrirían a narradores en voz altan tal como se recurrían –como lo ilustran una olvidada novela de Syria Poletti, Gente conmigo, a quien homenajeo hoy- a escritores profesionales de cartas.
Quedan imágenes precisas de “lectores inmigrantes en voz alta” en aquella sociedad. Imágenes familiares de padres leyendo ante los chicos, para inducirlos a la lectura: mi propio abuelo leyéndole, a mi madre de siete años, la crónica del asesinato de Sacco y Vanzetti en La Protesta, el órgano anarquista; el padre de la poeta Idea Vilariño, también libertario, leyendo en la sobremesa para los hijos los poemas de Rubén Darío, tan frecuentemente como para que Idea me los repitiera, ochenta años después, más firme que ningún recuerdo; el padre de María Elena Walsh incitando a la hija a componer versos como las nursery rhymes, “diddle diddle the cat in the fiddle”, y caramba si la nena lo logró…. Pero las imágenes que más me interesan, quizá ya inconcebibles hoy, son las lecturas de poesía para multitudes obreras. Estaba Berta Singerman, claro. Pero me refiero particularmente a esa foto de Alfonsina Storni diciendo el poema “La loba” ante un teatro lleno de obreras textiles: aun cuando la voz de Alfonsina no se hubiera conservado, quien mira su cuerpo en la foto podría adivinarla: cada gesto está puesto al servicio de ese decir, que debe ser a la vez rebelde y bello y persuasivo: una belleza que a esas mujeres, seguramente, no habrían podido acceder solas. “Yo soy como la loba /quebré con el rebaño…” Escucho la voz de Alfonsina y confirmo, allí, que hay un arte perdido, tan elaborado y refinado con el que quisiera cerrar estas reflexiones.
Hace tiempo que me gustaría hacer una investigación que ojalá esté haciendo ese grupo que lidera Arturo Carrera: quisiera saber seria, profundamente, para aprender de ellas, en qué consistían las “clases de declamación” -que la misma Alfonsina dio, por ejemplo, a la madre de Horacio Ferrer, y que ésta transmitió a su hijo, hoy él mismo un anciano capaz de concitar atención y fervor de multitudes atónitas ante la frescura de un sabor tan antiguo sobre una poesía tan moderna como la suya. Me gustaría hojear esos manuales sobre una actividad que, lo sé, se consideraba innatamente femenina, como tocar el piano o saber algún idioma; y es verdad que uno puede pensar a la “recitación”, como la contracara genérica del arte masculino por excelencia, la oratoria. En el fondo, ambas maneras de usar la voz eran persuasivas: la recitación quería incitar al matrimonio, la oratoria al voto –que sólo era masculino-. Pero es interesante ver cómo, al tiempo que poetas fundamentales como Vilariño o Walsh se formaban en la casa, muchas mujeres de clases muy populares, tomando esas armas que les daban las recitadoras, se volverían después ellas mismas oradoras, líderes. Escuchen los discursos de Evita, y los de Hebe de Bonafini; nacidas con un intervalo de diez años en un medio humildísimo, las dos con una escasa educación primaria; más allá del contenido de sus discursos y de su innegable efectividad, arman la “masa sonora” de sus discursos con una gran sabiduría poética –ritmos, tiempos, recursos- que por supuesto tomaron de una espléndida tradición de cultura popular que nosotros deberíamos tratar de salvar de la muerte. ¿Sería exagerado pensar que Eva y Hebe son las hijas de Alfonsina, de lo que Alfonsina quería que lograra su poesía, cambiar el mundo y las conciencias de los hombres? ¿Si ellas mismas fueran la poesía?Amigos: por alguna razón, pensamos la lectura de literatura como algo personal, íntimo, cuando no tiene por qué ser así; de hecho, el novelista Eduardo Muslip me señalaba que la literatura podría ganar muchos lectores si la gente tuviera la posibilidad de reunirse a leer, y como desde siempre se reúnen a leer los estudiantes aquellos textos que les resultan más difíciles. La lectura en voz alta es el modo de lograr que alguien pueda leer y leerse, solo, después, en la intimidad: ese diálogo con uno con uno mismo que, según Hanna Arendt, es la gran conquista del espíritu humano. Eso sabían nuestros más humildes ancestros; por eso, cuando ya de su mundo parecía no quedar piedra sobre piedra, la lectura seguía siendo el sitio en que los reencontrábamos.
*(Escrito para el foro "La lectura como lugar de Encuentro", organizado por la Fundación Mempo Giardinelli en Resitencia, Chaco. Agosto 2009)<

martes, agosto 25, 2009

Paul Celan: Habla tú también*

Habla tú también,
habla como el último,
di tu palabra.

Habla --
No separes el No del Sí.
Da a tu palabra también el sentido:
dale las sombras.

Dale bastantes sombras,
dale tantas
como sepas repartirlas en torno a ti entre
medianoche y mediodía y medianoche.

Mira alrededor:
ve, cómo lo viviente deviene entorno.
¡Con la muerte! ¡Lo viviente!
Verdad habla quien sombras habla.

Pero ahora se contrae el lugar donde estás.
¿Adónde ahora, despojado de sombras, adónde?
Sube. Tantea en lo alto.

¡Delgado te vuelves, desconocido, fino!
Fino: un hilo,

del cual quiere descender la estrella:
para nadar debajo, debajo,
donde ella se ve nadar: en el oleaje
de errantes palabras.

*Poema del libro De umbral en umbral, extractado de Paul Celan: Muerte en fuga y otros poemas, Ed. Último Reino, 1989. Traducción: Rogelio Bazán.

Poesía en el CeDIP: Paul Celan

El Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones del Centro Cultural Recoleta realizará, el lunes 31 de agosto a las 18.30, en Junín 1930, una charla sobre la poesía de Paul Celan con lecturas a cargo del actor Horacio Peña y comentarios del escritor Guido Croxatto.

“Paul Celan (1920-1970) muere deprimido, arrojando su cuerpo en las aguas del Sena. Este hecho, desgraciado, no sorprendió a nadie. Celan, que había perdido a sus padres en los campos de exterminio, visita, meses antes de su muerte, a Martin Heidegger, filósofo alemán, vinculado al nazismo. Lo visita en su residencia de Selva Negra. Pero éste no responde a sus inquietudes. Guarda silencio. Celan sale de allí desconsolado, sorprendido de ese silencio. En la residencia existía un libro para que firmen las visitas. Celan escribe su nombre y se pregunta “Cuántos nombres antes que el mío fueron escritos en esa lista, nombres y más nombres y son sólo surcos duros como piedras”.
Leyendo sus poemas y escritos más famosos, veremos cómo la destrucción, el destierro, el silencio, el desamor y el exilio cruzan su obra. “la poesía como signo..., pero ¿signo de qué? ¿de vida? ¿de amabilidad? ¿de complicidad? O signo de nada, complicidad por nada...”, se pregunta Emanuel Lévinas en su ensayo “Paul Celan, del Ser al otro”. Celan responde: “lengua no para ti y no para mí (dice Celan) –pues yo le pregunto para quién entonces... ella ha sido concebida, la tierra, no es para ti –digo yo”."
Entrada libre y gratuita

lunes, agosto 24, 2009

Olga Orozco: Últimos poemas*: Un relámpago apenas

Frente al espejo, yo, la inevitable:
nada que agradecer en los últimos años,
nada, ni siquiera la paz con las señales de los
renunciamientos,
con su color inmóvil.
Esta piel no registra tampoco el esplendor del paso
de los ángeles,
sino sólo aridez, o apenas la escritura desolada del
tiempo.
Esta boca no canta.
Ancha boca sellada por el último beso, por el
último adiós,
es una larga estría en un mármol de invierno.
Pero ninguna marca delata los abismos
—ah intolerables vértigos, pesadillas como un túnel
sin fin—
bajo el sedoso engaño de la frente que apenas si
dibuja unas alas en vuelo.
¿Y qué pretenden ver estos ojos que indagan la
distancia
hasta donde comienza la región de las brumas,
ciudades congeladas, catedrales de sal y el oro viejo
del sol decapitado?
Estos ojos que vienen de muy lejos saben ver más allá,
hasta donde se quiebran las últimas astillas del reflejo.
Entonces apareces, envuelto por el vaho de la más
lejanísima frontera,
y te buscas en mí que casi ya no estoy, o apenas si
soy yo,
entera todavía,
y los dos resurgimos como desde un Jordán
guardado en la memoria.
Los mismos otra vez, otra vez en cualquier lugar del
mundo,
a pesar de la noche acumulada en todos los
rincones, los sollozos y el viento.
Pero no; ya no estamos. Fue un temblor, un
relámpago, un suspiro,
el tiempo del milagro y la caída.
Se destempló el azogue, se agitaron las aguas y te
arrastró el oleaje
más allá de la última frontera, hasta detrás del
vidrio.
Imposible pasar.
Aquí, frente al espejo, yo, la inevitable:
una imagen en sombras y toda la soledad
multiplicada.

*Véase el libro: Últimos poemas, Ed. Brughera, febrero 2009.

Radio Cultura

Este sábado 29, a las 14.30 en FM 97.9, radio Cultura --www.fmradiocultura.com.ar-- podés escuchar la lectura de poemas de varios autores, entre ellos, Alberto Omar González.

Revista Boca de Sapo

Amigos, los invitamos a leer en línea la revista BOCADESAPO:
http://www.bocadesapo.com.ar/

4I BOCADESAPO
Revista de arte, literatura y pensamiento
Segunda época Año X Nº 4 Invierno 2009

jueves, agosto 20, 2009

José Luis Mangieri: repudio ante las expresiones de Daniel Divinsky


El sábado pasado, en la revista Eñe, salió publicado que el editor Daniel Divinsky, en una reunión de editores independientes realizada en la Biblioteca Nacional, ante la pregunta de una señora del público que levantó la mano y dijo: aquí debería estar Mangieri, contestó: Sí, era una buena persona. Pero pudo editar lo que editó porque estaba casado con una norteamericana y multimillonaria.. (sic!).

No conozco al señor Divinsky. Tampoco sé qué oscuros sentimientos lo han llevado a expresarse de esa forma tan lamentable. Lamentable y mentirosa. Canalla digamos.
Sí, en cambio, puedo decir que tuve el privilegio de conocer a José Luis Mangieri, al poeta, al gran amigo de sus amigos, al hombre de fuertes convicciones. El mismo que a través de sus ediciones difundió a muchas generaciones de poetas argentinos: al editor, entonces, de cuya generosidad puedo dar testimonio.
Y es por eso, porque conocí a José Luis Mangeri, que quisiera expresar mi más enérgico repudio ante las expresiones del señor Divinsky, al que, como dije antes, no conozco, y a quien, por esto mismo tampoco quiero conocer.

María del Carmen Colombo

Generación Abierta en radio

Generación Abierta en Radio, Letras-Arte-Educación:
Todos los sábados de 15 a 16, por internet: www.culturamusical.com.ar
o por Amadeus Cultura Musical (FM 100.3).
Conducción: Luis Raúl Calvo, Nora Patricia Nardo y Ricardo Héctor Reyes, con la participación de Adriana Gaspar.


Poesía: agenda

Ciclo de Poesía en Fedro
Leerán: Paula Aramburu (Rosario), Gerardo Lewin, Lilián Cámera y Pablo Queralt.
Jueves 27 de agosto, a las 20, en FEDRO: Carlos Calvo 578
Coordinan:Florencia Walfisch, Ana Lafferranderie.

sábado, agosto 15, 2009

Lelé Santilli*: Hoy estoy así...

Un día tan hermoso que querría
haber soltado amarras,
arrancado del muelle la cabeza
de hierro
sin pensar
en nadie que me llame por mi nombre
de pila
otra que bautismal,
ni un hijo. Ya por la gracia
cálida del cielo,
cambio la edad en tonos de la piel
soleada
y me esfumo entre cañas y totoras,
hundiéndome en cigarras,
alargando su canto
con el mío. La isla
ha atravesado continentes
para estar cerca
de mí
con su veneno, su venerado
verde. No puedo más
que estarme en ella así,
al alcance de mis madrugadas
y destiempos,
aun con sus muertos todos míos.
Escucho un Paraná cinchando
sus olitas, niña en la tinaja
de la abuela, pececito
un salto adelante de la lágrima.
No hay tormenta que valga
para el amor
a la tierra. Hay mis gentes
venidas
de un mismo sueño, como si el norte
fuera el chujchila
de la sangre
y el sur
la pava silenciosa
en el brasero. Cenizas
fuera ya mi ir y venir,
todo canto de balde
y de roldana
en este pozo de alma.


*Lelé Santilli nació en Armstrong, Provincia de Sante Fe, y vive ahora en Estados Unidos. Publicó Seda terrestre (Bajo La Luna. Rosario. 1992). El poema que se transcribe es inédito.

jueves, agosto 13, 2009

Blanchot sobre Paul Celan*


"Blanchot en su ensayo El último en hablar, habla así, él también sobre Celan, dice así, termino con sus palabras este texto (véase http://www.fractal.com.mx/F17glant.html):

Lo que nos habla aquí, nos alcanza por la extrema tensión del lenguaje, su concentración, la necesidad de mantener, de llevar lo uno hacia lo otro, en una unión que no forma unidad, palabras desde entonces asociadas, unidas por otra cosa que su sentido, solamente orientadas hacia-. Y lo que nos habla, en estos poemas las más de las veces muy cortos donde términos, frases parecen, por el ritmo de su brevedad indefinida, cercados de blanco, es que este blanco, estas interrupciones, estos silencios no son pausas o intervalos para permitir la respiración de la lectura, sino que pertenecen al rigor mismo, aquel que no autoriza más que un mínimo de relajamiento, un rigor no verbal que no estaría destinado a portar sentido, como si el vacío fuese menos una falta que una saturación, un vacío saturado de vacío. Y, sin embargo, no es quizás eso lo que yo retengo en principio, sino que un lenguaje así, a menudo tan duro (como en algunos poemas del último Hölderlin), no duro –algo estridente, un sonido agudo más allá de lo que puede convertirse en canto- no llegue nunca a producir una palabra de violencia, no golpee al otro, no esté animado por ninguna intención agresiva o destructiva: como si ya hubiese tenido lugar la destrucción de sí para que el otro sea preservado o para que se mantenga un signo fijado por la oscuridad (pp 51-52).

*Conferencia en la Casa Refugio Citlaltépetl, 23 de marzo, 2000, Ciclo: Figuras del exilio)
Nota: Las traducciones al español de los libros en otros idiomas son de Margo Glanz .

Carlos de la Púa: Sor Bacana

Cusifai, farolera, sor Bacana, ventuda
que das dique a la merza con las cosas shoficas,
voy a darte un apunte fulero por gilurda
a ver si con el Justo que te bato te achicas.

El vento que amarrocas, medias gambas, canarios,
recuerdo de pamelas que achacaste fresquita,
ha de ser poca mosca pa mantener otarios...,
¡paparula, tortera, bulevú, milonguita...!

Nunca un buen cadenero ha de tirarte el carro
--squenuna, vichenza, samporlina, gilota,
que me das en los quilombos, justamente en el forro--.

Nunca tendrás un macho que por vos se haga chorro
cuando toda esa runfla de farra y cotorreo
por chinchuda y por jávie no te dé más pelota.

Dos textos de Tatiana Oroño*

Tejidos
Alguien me enseñó a tejer con bolillos y aprendí. En un patio con glorieta, fuente de azulejos moriscos y tuberías rotas. La labor consistía en ir siguiendo el dibujo del modelo en papel pinchado sobre una almohadilla alargada con varios hilos en cuyas puntas, atados, los bolillos sonaban, al chocar entre sí, con minúsculo zapateo. La almohadilla estaba acostada sobre una especie de cama de muñecas. No era una cama, se llamaba escalerilla. Con ella en la falda aprendí a pasar de un lado a otro los trémulos garrotes que al irse entrecruzando iban trabando un tejido arborescente. Mi instructora lo remató. La labor calada sin gancho de aguja era fruto de un juego al aire libre, resultado de un baile de pequeños zuecos de boj.

Encaje de Brujas
En mi familia éramos laicos, gente sin fiestas de comunión ni bautismos, ni esa ilusión de vestidos blancos que compartían los demás. Pero a los 7 años sentí el llamado de la fe. Con la punta de los dedos eché mano a un panadero a la deriva. Porque sabía que si arrancaba la semilla, un pan diminuto invaginado en el pompón ingrávido, podría pedir un deseo. Pedí que mi padre volviera y riera ella, porque una madre sin risa es algo complicado. Lo dejé en el aire y ahí quedó, en suspenso, indeciso. Soplé para que se llevara el pedido a destino. Que no podía ser otro que la buena voluntad de Dios. Quien tenía que estar de mi parte.

Años después escribí un nombre de varón en un vidrio empañado. El vidrio era casi tan alto y ancho como la pared. Afuera, de noche. En la superficie condensada de frío desnudé letras que desquitaban del impredecible futuro calando en el cielo la escritura bordada por la punta del dedo. Estoy segura que los poderes puestos en obra por aquel conjuro eran de naturaleza inviolable. Puse al cielo en función indeleble de papel de calco. Así se golpea, comprendí, a las puertas del corazón de la misericordia. Desde adentro de esta casa triste y con un solo dedo grabar un nombre en la memoria del cielo es caer de rodillas sin doblarlas.

Años después el hijo la llamaba por teléfono desde el exilio en México. Ella me dijo por qué mantenía durante todos esos años el jardín con tanta pulcritud de podas, injertos y trasplantes, el año entero con la espalda doblada. Cuando me confió que trabajaba para que el día que él llegase lo encontrara todo lindo, como siempre, entendí.

También actúo así. Parecido. No vendrá nadie en Navidad. Pero estrené el mantel amarillo. Tapé el pan dulce con la servilleta bordada en España. Tampoco fue usada nunca.Dos piezas labradas con el arte del encaje de Brujas.

*Tatiana Oroño nació en San José, Uruguay, en 1947. Publicó diversos libros.
**Los textos que se transcriben están incluidos en La piedra nada sabe, publicado recientemente.

martes, agosto 11, 2009

El Meridiano*, por el poeta Paul Celan

Este es el discurso del poeta Paul Celan, a propósito de la concesión del premio Georg Büchner Darmstadt, instituido para honrar en vida a los principales creadores literarios de la lengua alemana (2). El poeta pronunció estas palabras el 22 de octubre de 1960. (Este texto ha sido tomado de la página www.librosycine.com.aredición.)

"Señoras y señores:
El arte es, ustedes lo recuerdan 3, un ser
marionetesco, yámbico-pentápodo, y —esta propiedad está refrendada también mitológicamente por la alusión a Pigmalión y su creatura— falto de hijos.

Bajo tal especie, constituye el objeto de una conversación, que tiene lugar en un cuarto, no, pues, en la Conserjería, una conversación que, esto lo suponemos, podría ser proseguida sin fin si nada
interviniese.

Pero algo interviene.

El arte viene otra vez. Viene
otra vez en otro poema de Georg Büchner, en el "Woyzeck", entre otras anónimas gentes y —si se me permite llevar por esta senda una expresión de Moritz Heimann 4 acuñada a
propósito de La muerte de Dantón— bajo una todavía
"más lívida luz de tormenta". El mismo arte vuelve, también en este tiempo enteramente otro, a aparecer
abiertamente, presentado por
un pregonero de feria, ya no referible, como durante aquella conversación, a la "ardiente",
"bullente" y "radiante" crea-ción, sino al lado de la creatura y de la "nada" que "lleva puesta" esa creatura, —el arte aparece esta vez en figura simiesca, pero es el mismo, al punto
lo hemos reconocido por su "casaca y sus calzas"5.

Y viene también —el arte— con
un tercer poema de Büchner a nosotros, con
Leoncio y Lena, aquí ya no se puede reconocer tiempo ni iluminación, pues estamos "en fuga hacia el
Paraíso", "todos los relojes y calendarios" deben ser prontamente "destrozados", o bien
"prohibidos", —pero poco antes son exhibidas "dos personas de
ambos sexos", "dos autómatas famosos en todo el mundo han llegado", y un hombre, que
a propósito de sí mismo proclama que
él es "acaso el tercero y más notable de ambos", nos insta, "en
tono estridente", a admirar lo que tenemos ante los ojos: "¡Nada más que arte y mecanismo, nada más que cubierta de
cartón y relojería!"6

El arte aparece aquí con mayor cortejo que hasta
ahora, pero, y salta a la vista, está
entre sus similares, es el mismo arte: el arte que ya conocemos.

—Valerio, ése es sólo otro nombre para el pregonero.7

El arte, señoras y señores, es también con todo lo
que le pertenece y lo que habrá de
añadírsele, un problema, y uno, como se ve, susceptible de transformación, de vida tenaz y prolongada, es decir, eterna.

Un problema que permite a un mortal, Camille, y a
uno que sólo puede ser comprendido a
partir de su muerte, Dantón, hilvanar palabras y palabras unas tras otras. Del arte se puede hablar con fácil abundancia.

Pero, cuando se habla del arte, nunca falta alguien que está presente
y... en verdad no escucha.

De manera más exacta: alguien que escucha y aguza el
oído y observa... y luego no sabe de
qué se hablaba. Pero que escucha al que habla, que lo "ve hablar", que ha percibido habla y figura, y también, a la vez —¿quién podría,
aquí, en el dominio de este poema, ponerlo en duda?—, y también, a la vez, aliento, es decir, dirección y destino.

Esa es, ustedes lo saben desde hace rato, pues ella,
que tantas veces es citada y no por azar,
viene a ustedes con cada nuevo año —ésa es Lucile. 8

Lo que ha intervenido durante la conversación se
abre paso sin miramientos, llega con
nosotros a la Plaza de la Revolución, "arriban las carretas y se
detienen". Los pasajeros están allí, en número
total, Dantón, Camille, los otros. Todos
ellos, aquí también, tienen palabras, palabras ricas en arte, que pro-fieren persuasivamente, Büchner sólo necesita
aquí citar de vez en vez, se habla
del ir-juntos-a-la-muerte, Fabre hasta quisiera morir "doblemente", cada uno está a la altura, —sólo un par de voces, "algunas" —anónimas— "voces",
encuentran que todo esto "ya sucedió una vez y es aburrido".

Y aquí, donde todo toca a su fin, en los largos
instantes en que Camille —no, él no,
no él mismo, sino uno que ha llegado en la carreta—, en que este Camille muere teatralmente —casi querría uno decir:
yámbicamente— una muerte que sólo
dos escenas después, por una palabra ajena a él —y que le es tan próxima—,
podemos sentir como la suya, cuando alrededor de Camille el pathos y la sentenciosidad afirman el triunfo del
"muñeco" y los
"hilos", allí está
Lucile, la ciega para el arte, la misma Lucile para quien el lenguaje tiene algo personal y perceptible, una vez más, con
su repentino "¡Viva el Rey!"9

Después de todas las palabras habladas en la tribuna
(es el cadalso) —¡qué palabra!

Es la contra-palabra, es la palabra que rompe el
"hilo", la palabra que ya no se
inclina ante los "mirones y los caballitos de gala de la historia"10,
es un acto de libertad. Es un paso.

Por cierto, se lo escucha —y puede que esto no sea
ninguna casualidad, en vista de lo
que ahora, hoy, por tanto, oso decir sobre ello—, se lo escucha, de buenas a primeras, como una convicta adhesión al
«ancien régime».

Pero aquí no se honra —permítanle ustedes destacar
esto expresamente a uno que creció también con los escritos
de Piotr Kropotkin y Gustav Landauer 11—,
aquí no se rinde homenaje a ninguna monarquía y a ningún ayer que merezca ser conservado.

Se rinde homenaje aquí a la majestad de lo absurdo
que da testimonio de la presencia de lo
humano.

Esto, señoras y señores, no tiene ningún nombre fijo
de una vez por todas, pero creo que es...
la poesía.

"—¡Ah, el arte!" Me quedé suspendido, ya
lo ven ustedes, de esta frase de Camille.
Se puede, estoy enteramente consciente de ello, leer
esta frase de una manera u otra, se
le puede poner diversos acentos: el agudo de hoy, el grave de lo histórico —también de lo histérico-literario—,
el circunflejo —signo extensivo— de lo eterno.

Pongo —no me queda otra elección—, pongo el agudo.

El arte —"ah, el arte": éste posee, junto
a su capacidad de transformación, también el
don de la ubicuidad—: también se lo puede volver a encontrar en el
"Lenz" 12, también aquí —me permito enfatizarlo—, tal como
en la Muerte de Dantón, a
manera de episodio.

"En la sobremesa Lenz
estaba otra vez de buen humor: se habló de literatura, se hallaba en su dominio..."

"... El sentimiento de que todo lo creado posee vida está por
encima de esas dos cosas, y es el único criterio en asuntos de arte..."13

Aquí he entresacado solamente dos frases, mi mala
conciencia con respecto al acento
grave me prohíbe no llamar la atención de ustedes sobre esto enseguida, —este pasaje tiene, más que todos los otros,
relevancia histórico-literaria, se
lo debe saber leer en conjunto con la ya citada conversación en la Muerte
de Dantón, aquí la concepción estética de Büchner encuentra su expresión, desde aquí se llega, abandonando el
fragmento sobre Lenz de Büchner, a
Reinhold Lenz. el autor de las "Observaciones sobre el teatro", y más allá de éste, es decir, del Lenz histórico, aun
más lejos, atrás,
al literariamente tan pródigo «Elargissez l
'Art» de Mercier, este pasaje abre perspectivas,
aquí está el naturalismo, aquí está anticipado Gerhart Hauptmann, aquí también han de buscarse y hallarse las
raíces sociales y políticas de la poesía
de Büchner.14

Señoras y señores, el que yo no
deje sin mención aquello, tranquiliza, en verdad, aunque sólo pasajeramente, mi conciencia, pero también
les muestra a ustedes, y con esto
intranquiliza mi conciencia de nuevo —les muestra a ustedes que no llego a desembarazarme de
algo que parece estar estrechamente relacionado con el arte.
Lo busco
también aquí, en el "Lenz", —me permito llamarles la atención al respecto.

Lenz, o sea Büchner, tiene,
"ah, el arte", palabras muy despreciativas para el "idealismo" y sus
"muñecos de madera". Les contrapone, y aquí siguen las inolvidables líneas sobre la "vida de lo ínfimo", las "palpitaciones", las "insinuaciones",
la "mímica sutilísima, apenas perceptible",15 —les contrapone lo natural y creatúrico.
Y esta concepción del arte la ilustra él de la mano de una experiencia:

"Cuando ayer ascendí,
bordeando el valle, vi sentadas sobre una piedra a dos muchachas: una se enlazaba el
cabello, la otra la ayudaba; y caía la dorada cabellera, y un rostro grave y
pálido, y sin embargo tan joven, y el vestido negro, y la otra afanada tan meticulosamente.

Los cuadros más bellos, más íntimos de la vieja escuela alemana apenas pueden dar un atisbo de todo eso. Uno
quisiera ser a veces una cabeza de Medusa, para poder convertir en piedra a un
grupo así, y llamar a las gentes."16

Señoras y señores, atiendan
ustedes, por favor: "Uno quisiera ser una cabeza de Medusa", para...
¡aferrar lo natural como lo natural por medio del arte!

Uno quisiera no
significa aquí, por cierto: yo quisiera.

Este es un salirse de lo humano, un aventurarse
fuera en un dominio vuelto hacia lo
humano, y extrañador —el mismo en que la figura simiesca, los autómatas y, por lo tanto. ...ay, también el arte,
parecen estar en casa.

No habla así el Lenz histórico, así habla el Lenz de Büchner, aquí
hemos escuchado la voz de Büchner: el arte preserva para él, también aquí, algo extrañador.

Señoras y señores, he puesto el acento agudo: lo
mismo que a mí no quiero ocultarles a
ustedes que he tenido, con esta pregunta por el arte y por la poesía —una pregunta entre otras preguntas—. que con esta
pregunta he tenido que ir a Büchner por propia iniciativa, aunque no a pleno arbitrio, para buscar la suya.

Pero ya ven ustedes: el "tono estridente"
de Valerio, cada vez que hace su aparición
el arte, no se ha de pasar por alto.

Estas son, y ciertamente la voz de Büchner me impulsa
a esta conjetura, antiguas y antiquísimas extrañezas. Que hoy me detenga
en esto con semejante obstinación
está quizás en el aire —en el aire que tenemos que respirar.


¿No hay acaso —así tengo que preguntar ahora—, no
hay en Georg Büchner, en el poeta de la
creatura, un cuestionamiento, quizá sólo a medias audible, a medias
consciente, pero no por ello menos radical o, por eso mismo, precisamente, radical en el sentido más propio, un cuestionamiento del arte, desde esta dirección? ¿Un cuestionamiento al
cual tiene que volver toda poesía de hoy, si quiere seguir preguntando? En otras palabras, las
cuales se saltan
algunas cosas: ¿hemos de partir, como acontece hoy en muchas partes, del arte como de algo dado y que tiene que presuponerse acondicionadamente,
debemos, para expresarlo con toda concreción, pensar —digamos— hasta las últimas consecuencias
a Mallarmé, ante todo?

Me he anticipado, me he
adelantado —no lo suficiente, lo sé—, vuelvo al "Lenz" de Büchner, al —episódico— diálogo, pues, que se mantuvo "de sobremesa" y en el cual Lenz "estuvo
de buen humor".

Lenz ha hablado largamente,
"ya sonriente, ya serio". Y ahora, después que el diálogo ha terminado, se dice de él, y,
por tanto, de aquel que se ocupa de las cuestiones del arte, pero al mismo tiempo, también, del artista
Lenz: "Se
había olvidado completamente de sí mismo."

Pienso en Lucile, al leer esto:
leo: él, él mismo.17

Quien tiene el arte en la mira y
en la mente, ése —estoy aquí en la narración sobre Lenz—, ése está olvidado de sí. El
arte procura lejanía del Yo. El arte exige aquí, en una determinada dirección, una determinada
distancia, un determinado
camino.

¿Y la poesía? ¿La poesía, que
tiene que andar, con todo, el camino del arte? ¡Entonces
aquí estaría dado efectivamente el camino hacia la cabeza de Medusa y hacia el autómata!

No busco ahora una salida, sólo sigo preguntando, en
la misma dirección, y, así lo
creo, también en la dirección dada por el fragmento sobre Lenz.

¿Quizás —sólo pregunto—, quizás camina la poesía,
como el arte, con un Yo olvidado de sí,
hacia eso extrañador y ajeno, y se pone —pero ¿dónde?, pero ¿en qué lugar?, pero ¿con qué?, pero ¿cómo
qué?— otra vez en libertad?

Entonces sería el arte el camino que la poesía
tendría que recorrer —ni menos, ni
más.

Lo sé, hay otros caminos, más cortos. Pero también la poesía se nos adelanta a veces. La poésie, elle aussi, brûle
nos étapes.18

Dejo al olvidado de sí, al que se ocupa del arte, al artista. En
Lucile creí encontrarme con la poesía, y
Lucile percibe el habla como figura y dirección y aliento—: busco, también aquí, en este poema de Büchner, lo mismo,
busco a Lenz mismo, lo busco —como persona, busco su figura: por mor del lugar de la poesía, por mor de la
liberación, por mor del paso.

El Lenz de Büchner, señoras y señores, quedó como
fragmento. ¿Debemos indagar al
Lenz histórico para enterarnos de la dirección que tuvo esta existencia?

"Su existencia era para
él una carga necesaria. —Así iba viviendo..." Aquí se interrumpe la narración.19

Pero la poesía intenta, como Lucile, ver la figura
en su dirección, la poesía se adelanta.
Sabemos hacia dónde va viviendo, cómo va viviendo hacia allá.
"La muerte", se lee en una obra aparecida
en 1909 sobre Jakob Michael Reinhold
Lenz —viene de la pluma de un docente moscovita, de nombre M. N. Rosanov—, "la muerte como redentora no se
hizo esperar larga-mente. En la noche del 23 al 24 de mayo de 1792 fue encontrado Lenz, exánime, en una de
las calles de Moscú. Fue sepultado a costas de un noble. Su última morada permaneció desconocida."

Así había ido viviendo hacia allá.

El: el verdadero, el Lenz de Büchner, la figura
büchneriana, la persona, que pudimos
percibir en la primera página de la narración, el que "anduvo el 20 de enero por la montaña",20 él
—no el artista ni el que se ocupaba con cuestiones del arte, él como un Yo.

¿Encontramos tal vez ahora el lugar en que estaba lo
ajeno, el lugar en que la persona
pudo liberarse, como un Yo —enajenado—? ¿Encontramos un lugar semejante, un semejante paso?

"...sólo se le hacía incómodo a veces no poder
andar de cabeza." Este es él, Lenz. Este es, creo yo, él y su paso, él y
su "Viva el rey".21

...sólo se le hacía incómodo a veces no poder andar de cabeza."

Quien anda de cabeza, señoras y señores, —quien anda de cabeza tiene e1 cielo como abismo bajo sí.

Señoras y señores,
hoy es cosa de todos los días reprocharle a la poesía su “oscuridad”. —Permítanme ustedes, en este sitio y sin
rodeos —¿pero es que no hay algo
aquí que se ha abierto abruptamente?—, permítanme ustedes citar aquí una sentencia de Pascal, una sentencia que he
leído hace algún tiempo en León Chestov:
"Ne nous reprochez pas le manque de clarté puisque nous en faisons profession!"22 —Esto es, creo
yo, si no la oscuridad congénita, en todo caso la que le sobreviene a la poesía, por mor de un encuentro, desde
una lejanía o ajenidad —acaso proyectada por ella misma—.

Pero tal vez hay, y en una misma y única dirección,
dos clases de ajenidad —una al lado de la otra, estrechamente.


Lenz —es decir, Büchner— anduvo aquí un paso más que
Lucile. Su "Viva el Rey" ya no es una palabra, es un
enmudecimiento terrible, le corta a él —y también a nosotros— el aliento y la palabra.

Poesía: eso puede significar un cambio de aliento.23
¿Quién sabe, quizá la poesía recorre
el camino —también el camino del arte— por mor de un cambio
de aliento semejante? ¿Quizá logre ella, puesto que lo ajeno, es decir, el abismo y la cabeza de Medusa, el abismo y los autómatas, parecen estar,
sí, en una dirección, —quizá logre ella aquí discernir entre ajeno y ajeno, tal vez aquí precisamente se atrofie la cabeza de Medusa, tal vez aquí precisamente fracasen los autómatas —por este único breve instante? ¿Tal vez aquí, con el yo —con el yo enajenado,
liberado aquí y de esta manera—, tal vez aquí se libere también
un Otro?

¿Quizás el poema a partir de allí es él mismo... y
puede, entonces, de este modo carente
de arte, libre de arte, andar sus otros caminos, y, entonces, también los
caminos del arte —andarlos una y otra vez?

Quizás.

¿Quizás sea lícito decir que en cada poema queda
inscrito su "20 de enero"?24 ¿Quizás lo nuevo en los poemas
que hoy se escriben sea precisamente esto: que aquí se intenta, de la manera más clara, permanecer en el pensativo recuerdo 25
de tales datas?


¿Pero no trazamos todos la escritura de nuestros destinos a partir de tales datas? ¿Y hacia qué datas seguimos
escribiéndonos?

¡Pero si el poema habla! Permanece en el recuerdo
pensativo de sus datas, pero
—habla. Ciertamente, siempre habla únicamente por propia cuenta de la cosa que le es propia, personalísima.

Pero pienso —y este pensamiento apenas puede
sorprender a ustedes ahora—, pienso
que desde siempre pertenece a las esperanzas del poema hablar precisamente de este modo también por cuenta de la
cosa ajena —no, esta palabra no
puedo emplearla más—, hablar precisamente de este modo por la cosa de un
Otro —quién sabe, quizás por la cosa de un totalmente Otro.

Este "quién sabe", al
que me veo arribar ahora, es lo único que por mi cuenta puedo añadir, también hoy y aquí, a las antiguas esperanzas.

Quizás, así tengo que decirme
ahora, —quizás hasta es pensable un mutuo encuentro de este "totalmente Otro" —me valgo aquí del socorro de un consabido giro—
con un "otro" no demasiado lejano, un "otro" muy cercano
—pensable siempre y nuevamente.

El poema se demora o porfía en espera —una palabra
que ha de ser referida a la
creatura— en tales pensamientos.

Nadie puede decir cuan
largamente la pausa de aliento —el esperar y el pensamiento— perdurará todavía. Lo "célere", que desde
siempre estuvo "afuera", ha ganado en
aceleración; el poema lo sabe, pero se dirige impertérritamente a ese "Otro", que él piensa como algo alcanzable, algo que ha de ser puesto en libertad, vacante acaso, y, a la vez, vuelto —digamos: como Lucile— hacia él, hacia el poema.


Ciertamente, el poema —el poema hoy— muestra, y esto tiene que ver, creo yo, pero sólo
indirectamente, con las dificultades —que no han de ser menospreciadas— de la elección
de las palabras, con la caída más rápida de la sintaxis o con el sentido más despierto para
la elipsis, —el poema muestra, esto es inconfundible, una fuerte proclividad al enmudecimiento.

Se afirma —permítanme ustedes,
después de tantas formulaciones extremas, también ésta, ahora—, el poema se afirma en el borde de sí mismo,
se llama y se trae de vuelta, para poder
persistir, incesantemente, desde su
Ya-no-más a su Siempre-todavía.

Pero este Siempre-todavía del
poema sólo puede ser un hablar. No, por tanto, lenguaje a secas, y tampoco, es presumible,
"correspondencia" casada en la palabra, sino habla actualizada,
puesta en libertad bajo el signo de una individuación ciertamente radical, pero que permanece advertida, al mismo tiempo, de los límites que le están trazados por el lenguaje, de las
posibilidades que le están abiertas por el lenguaje.

Pero este Siempre-todavía del
poema sólo puede encontrarse en el poema del que no olvida que habla bajo el ángulo de inclinación de su existir, el ángulo de
inclinación de su creaturidad.

Entonces el poema sería —todavía más nítidamente que
hasta ahora— lenguaje, vuelto figura, de un individuo
solo —y, en su ser más íntimo, presente y
presencia.

El poema es solitario. Es solitario y está en camino. Quien lo
escribe, le permanece entregado.

Pero ¿no está el poema, por eso mismo, y así, pues,
ya aquí, en el encuentro —en el
misterio del encuentro?

El poema quiere ir hacia un Otro, necesita a ese
Otro, necesita un enfrente. Lo busca, se profiere en pos suya.

Cada cosa, cada ser humano es para el poema, que se
endereza a lo Otro, una figura de ese
Otro.

La atención que el poema trata de dedicarle a todo
lo que sale a su encuentro, su más
agudo sentido para el detalle, para el contorno, la estructura, el color, pero también para las "palpitaciones" y las "insinuaciones", todo eso no es, creo
yo, ningún logro del ojo que compite (o concurre) con aparatos que día a día son más perfectos, es más bien una
concentración que permanece memoriosa
de todas nuestras datas.

«La atención» —permítanme ustedes citar aquí, del
ensayo sobre Kafka de Walter Benjamín,
una frase de Malebranche—, "la atención es la oración natural del alma."26

El poema se convierte —¡bajo qué condiciones!— en
poema de uno que percibe —que
todavía sigue percibiendo—, vuelto hacia lo que aparece, que interroga e
interpela a esto que aparece; se convierte en diálogo —a menudo es un diálogo
desesperado.

Sólo en el espacio de este diálogo se constituye lo
interpelado, se reúne en torno al Yo que lo interpela y lo nombra. Pero en este presente lo interpelado y que, a
través del nombrar, ha llegado a ser, por decirlo así, Tú, trae consigo su ser otro. Aún en el aquí y ahora del poema —el poema mismo siempre tiene, pues, únicamente este presente único, irrepetible, puntual—, aún en esta inmediatez
y cercanía deja que hable, con él, lo que a lo Otro es lo más propio: su tiempo.

Nosotros, cuando hablamos así con las cosas,
insistimos siempre en la pregunta
por su procedencia y su destino: una pregunta "que permanece abierta", "que no llega a ningún término", que señala hacia lo abierto y vacío y libre —estamos
bien lejos, afuera.

El poema busca, creo yo, también este lugar.

¿El poema?
¿El poema con sus imágenes
y tropos?

Señoras y señores, ¿de qué
hablo, entonces, propiamente, cuando hablo, desde esta dirección, con estas palabras, del poema —no, de el poema?

¡Hablo, pues, del poema que no
hay!

El poema absoluto —no, esto
ciertamente no hay, no puede haberlo!

Pero bien hay, con cada poema
real, hay, con el poema menos pretencioso, esta pregunta inevitable, esta pretensión inaudita.

¿Y qué serían entonces las
imágenes?

Lo percibido y por percibir por
única vez, siempre de nuevo por única vez y sólo ahora y sólo aquí. Y el poema sería,
por lo tanto, el lugar en que todos los tropos y metáforas quieren ser conducidas ad absurdum.

¿Exploración de topos?

¡Desde luego! Pero a la luz de
lo que ha de ser explorado: a la luz de la u-topía.

¿Y el hombre? ¿Y la creatura?
En esta luz.

¡Qué preguntas! ¡Qué demandas!

Es tiempo de revirar.

Señoras y señores, estoy al final —estoy de nuevo al
comienzo.

Élargissez l'Art! Esta pregunta viene a nosotros con su antigua, con su nueva, inquietante, extrañeza. Fui con ella a
Büchner —he creído volver a encontrarla allí.

Tenía también preparada una respuesta, una
contrapalabra "luciliana", quería oponer algo, estar allí con mi contradicción:

¿Ampliar el arte?

No. Sino que anda con tu arte a tu estrechez más
propia. Y ponte en libertad.

Yo he, también aquí, en presencia de ustedes, andado
este camino. Fue un círculo.

El arte, y, entonces, la cabeza de Medusa también,
el mecanismo, los autómatas, lo
extrañador y tan difícil de discernir, acaso, por último, no más que una ajenidad —el arte sigue viviendo.

Dos veces, con la frase de Lucile "Viva el
Rey", y cuando bajo Lenz se abrió el
cielo como abismo, pareció estar allí el cambio de aliento. Quizá también, cuando traté de hacer rumbo hacia aquello
lejano y ocupable, que finalmente
sólo se hizo visible en la figura de Lucile. Y una vez habíamos arribado también, desde la atención dedicada a las
cosas y a la creatura, en la cercanía de algo abierto y libre. Y por último en
la cercanía de la utopía.

La poesía, señoras y señores —: ¡esta declaración de
infinitud de aquello que es pura
mortalidad y puro balde!

Señoras y señores, permítanme ustedes, puesto que de
nuevo estoy en el comienzo, volver a
preguntar una vez más, en toda brevedad y desde otra direc-ción, por lo mismo.

Señoras y señores, hace algunos años escribí una
pequeña cuarteta —ésta:

"Voces desde el camino de la ortiga: / Ven
sobre tus manos hacia nosotros. / Quien solitario
está con la lámpara, / no tiene más que su mano para leer."27

Y hace un año, en recuerdo de un fallido encuentro
n Engadina, llevé al papel una pequeña historia, en la cual hice andar a un hombre "como Lenz" por la
montaña. 28

Había trazado la escritura de mi destino, lo mismo
una vez que la otra, desde un "20 de enero", desde mi "20 de
enero".

Me encontré... conmigo mismo.

¿Se anda, entonces, cuando se piensa en poemas, se
anda con poemas por tales caminos?
¿Son estos caminos sólo caminos en círculo, rodeos de ti a ti? Pero son también, a la vez, entre tantos otros caminos,
caminos por los cuales el lenguaje
adquiere voz, son encuentros, caminos de una voz a un Tú que percibe, caminos creaturales, proyectos de existencia
acaso, un anticipado enviarse hacia sí mismo, en busca de sí mismo... Una
suerte de regreso al hogar.

Señoras y señores, llego al final —llego, con el
agudo que tenía que poner, al final
de... "Leoncio y Lena".

Y aquí, en las últimas dos palabras de este poema,
tengo que andar prevenido.

Tengo que cuidarme, como Karl Emil Franzos, el
editor de aquella "Primera Edición
Crítica Completa de las Obras y Manuscritos Póstumos de Georg Büchner", que apareció hace ochenta y un
años en Sauerländer, en Frankfurt am Main, —¡tengo que cuidarme de no leer, como mi coterráneo, aquí
reencontrado, Karl Emil Franzos,29, el «commode», que ahora se usa, como un "venidero"!30

Y no obstante: ¿no hay precisamente en «Leoncio y
Lena» esas comillas que invisiblemente
le sonríen a las palabras, que tal vez no quieren ser en-tendidas como patitas de ganso, sino, más bien, como
orejitas de liebre, vale decir, pues,
como algo no del todo impávido que escucha más allá de uno mismo y de las palabras?31

Desde aquí, desde el "commode", por tanto,
pero también a la luz de la utopía,
emprendo —ahora— exploración de topos:

Busco la región desde la cual vienen Reinhold Lenz y
Karl Emil Franzos, que me salieron al encuentro de camino acá, y en Georg Büchner. Busco también, puesto que estoy de nuevo donde empecé, el lugar de mi propia procedencia.

Busco todo eso, es cierto, con
dedo muy impreciso, porque inquieto, sobre el mapa —sobre un mapa infantil, como
inmediatamente debo confesar.

Ninguno de estos lugares puede
encontrarse, no los hay, pero yo sé donde tendría, sobre todo ahora, que haberlos, y... ¡encuentro algo!

Señoras y señores, encuentro
algo que me consuela también un poco de haber andado en presencia de ustedes este
imposible camino, este camino de lo imposible.

Hallo lo que vincula y, como el poema, conduce
al encuentro.

Hallo algo —como el lenguaje—
inmaterial, pero terreno, terrestre, algo en forma de círculo, que vuelve sobre sí a través de ambos polos, y —de modo más jovial— que, al hacerlo, cruza incluso los trópicos, los tropos—: hallo... un
meridiano.
Con ustedes y Georg Büchner y el
país de Hesse he creído volver a rozarlo ahora mismo."


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Notas
*
Este texto ha sido tomado de las obras completas de Paul Celan en cinco volúmenes, preparada por Beda Alemann y Stefan Reichert: Gesammelte Werke, Dritter Band (vol. III), Gedichte III/ Prosa /Reden, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1986, pp. 185-202. Se han conservado todas las peculiaridades gráficas del original: los hiatos entre apartados, los guiones, las comillas, las cursivas, que han sido —todas ellas— cuidadosamente administradas por el autor.
2 El premio fue instituido por la Academia Alemana de Lengua y Literatura para honrar en vida a los principales creadores literarios de la lengua alemana. La Academia era presidida a la sazón por el novelista Hermann Kasack. La laudatio fue pronunciada por la poeta Marie Luise Kaschnitz. Büchner (1813-1837), que permaneció largamente ignorado, es considerado como uno de los más grandes escritores de Alemania. Dos dramas (Dantons Tod y Woyzeck), una comedia (Leonce und Lena), una breve narración (Lenz), traducciones, fragmentos y cartas forman su legado literario
.
3 Respetando lo que es de rigor, pero también extrayendo de esto la mejor ocasión para reflexiones radicales de poética, el discurso de Celan está poblado de referencias a las obras de Büchner. En determinados sitios, y para mejor comprensión de lo dicho, reproduciremos los pasajes correspondientes, para cuya traducción tomamos como base la edición histórico-crítica de las obras de Büchner preparada y comentada por Werner R. Lehmann: Sämtliche Werke und Briefe, Bd. I, Hamburg: Chr. Wegner Verlag, s/f. El pasaje —de La muerte de Dantón— que sirve de base a este comienzo irónicamente evocativo e interpelativo se reproduce más abajo, en la nota 8.
4 Heimann (1868-1925) fue un escritor y ensayista judío-alemán de significación secundaria. En su calidad de lector de la Editorial Fischer, promovió a escritores jóvenes de talento.
5 Tercer cuadro de Woyzeck; un pregonero anuncia, en el frontis de una taberna: "¡Señores! ¡Señores míos! Vean ustedes la creatura, tal como Dios la hizo, nada, una pura nada. ¡Vean ustedes ahora el arte, camina derechito y tiene casaca y tiene calzas, y lleva un sable! ¡Ho! ¡Saluda, pues! Así, así, barón. ¡Besa, besa!" G. Büchner, op. cit., p. 411
(tomado de la "versión para lectura y puesta en escena").
6-Tercer Acto, tercera escena de Leoncio y Lena, parlamento de Valerio: "Pero en verdad yo quería
anunciarle a la elevada y respetable compañía que han llegado dos autómatas
famosos en todo el mundo, y que yo soy
quizá el tercero y más notable de ambos, con tal que verdaderamente supiera quién soy yo, y de ello no habría que asombrarse, por lo demás, puesto que ni yo
mismo sé lo que digo, y ni siquiera sé que no lo sé, así que es altamente
probable que sólo se me permita hablar
así, y en realidad no son más que hueros cilindros y fuelles de viento los que dicen todo esto."
Y sigue, "con tono estridente": "¡Vean ustedes, señoras y señores, dos personas de ambos sexos, un hombrecito
y una mujercita, un caballero y una dama! ¡Nada
más que arte y mecanismo, nada más que cubierta de cartón y relojería! G. Büchner, op. cit., p. 131.
7 Valerio, bufón y criado de Leoncio, es personaje principal de Leoncio y Lena.
8 El pasaje aludido de La muerte de Dantón se encuentra en el segundo acto, cuadro tercero, que transcurre, como ha dicho Celan, en un cuarto, y no en la Conserjería, donde los dantonistas condenados, a la espera de ser ejecutados, intercambian efusiones cargadas de pathos y pretensión; están allí Dantón, Camilla Desmoulins y Lucile, su mujer:
"Camille. Os digo, que si no reciben todo en de madera, con etiquetas de teatros, de conciertos y exposiciones, no tienen ojos ni oídos para nada. Talla uno cualquiera una marioneta a la que se le ven los hilos con que la zamarrean y las coyunturas le crujen a cada paso en pentámetros yámbicos, y ¡qué carácter, qué consecuencia!
Coge
uno un sentimiento al menudeo, una
sentencia, un concepto, y le pone levita y pantalones, le pergeña pies y manos, le pintarrajea la cara y deja que la cosa
vaya mortificándose a lo largo de tres actos, hasta que se despose al final o se mate de un tiro, y ¡qué ideal!
Alguno perpetra una ópera que reproduce
los vaivenes y zozobras del espíritu humano, igual que una cachimba de agua los trinos del ruiseñor, y ¡ah, el arte!
Llevad a la gente fuera del teatro, a la calle, y ¡ay, qué mísera
realidad!
Olvidan a su Dios por culpa de sus malos copistas.
De la creación, que a cada instante vuelve a procrearse, ardiente, bullente y
radiante, en torno a ellos y en ellos mismos, no escuchan ni ven ninguna cosa. Van al teatro, leen poesías y novelas,
remedan las muecas en sus rostros, y de
las creaturas de Dios dicen: ¡qué triviales!
Los griegos sabían lo que estaban diciendo al contar
que la estatua de Pigmalión había cobrado vida, pero no había tenido hijos.
Dantón. Y los artistas, tratando a la naturaleza
como hacía David, que en septiembre, cuando de la prisión de la Forcé
arrojaban a la calle los cuerpos agónicos de los que allí mataron, los dibujaba a sangre fría, diciendo: capturo los últimos tiritones de la vida en estos malvados. Llaman a Dantón desde afuera.
Camilla: ¿Y tú qué dices, Lucile?
Lucile: Yo, nada. Me gusta tanto verte hablar.
Camilla: ¿Y me escuchas también?
Lucile: Ay, sí, desde luego.
Camilla: ¿No tengo razón? ¿Y sabes también qué cosa he dicho?
Lucile: No, la verdad, no."
G. Büchner, op. cit., p. 37 s.
9 Escena final de La muerte de Dantón:
"Lucile aparece y se sienta en las gradas de la guillotina.
Me siento en tu regazo, silencioso ángel de la muerte.
Canta. Hay
un segador llamado muerte,
Dios supremo le dio el poder.
Y tú, amado lecho, que acunaste a mi Camille hasta
dormir, que ahogaste a mi Camille bajo tus
rosas.
Tú, campana fúnebre, que lo llevaste al sepulcro cantando con tu dulce
lengua.
Canta. Cientos
de miles y de miles, innumerables
que sólo caen al golpe seco de
la hoz.
Aparece una patrulla.
Un ciudadano: ¿Quién va?
Lucile: ¡Que viva el rey!
Ciudadan: En el nombre de la República.
La guardia la rodea y se la lleva."
Op. cit., p. 75.
10"'La frase se encuentra en una carta de Büchner a su novia Wilhelmine Jaegle, escrita en noviembre de 1833, cuando trabajaba en La muerte de Dantón.
11 Como es bien sabido, Kropotkin (1842-1921) y Landauer (nacido en 1870) son nombres venerados de la tradición del anarquismo. La adhesión del anciano príncipe a la Revolución Rusa quedó estéril; como Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht. Landauer, intelectual judío, fue ejecutado horrorosamente por los verdugos que aplastaron la revolución comunista de Baviera, en 1919. En la Czernowitz natal, Celan había participado, cuando adolescente, en un grupo juvenil antifascista de orientación marxista, que distribuía una publicación mimeografiada bajo el título Estudiante Rojo.
12 Breve narración sobre la estadía del vehemente poeta Jakob Michael Reinhold Lenz en un pueblo de los Vosgos. Lenz (1751-1792), contemporáneo de Goethe, perteneció al Sturm und Drang y fue autor de unas Observaciones sobre el teatro que Büchner conocía bien, y a las que Celan aludirá dentro de poco. Hipersensible y frágil, sus días acabaron en la locura.
13 El pasaje referido es el siguiente: "En la sobremesa, Lenz estaba otra vez de buen humor: se habló de literatura, se hallaba en su dominio; el período idealista empezaba entonces, Kaufmann era su adherente, Lenz contradecía con vehemencia. Afirmaba: “Los poetas de los que se dice que reproducen la realidad, no tienen ni la más mínima idea de ello; pero son siempre más tolerables que los que quieren transfigurar la realidad”. Afirmaba: “el buen Dios ha hecho el mundo como debe ser, y nosotros no podemos garabatear algo mejor, nuestro único afán debe ser imitar un poquito su creación. En todo exijo vida, posibilidad de existencia, y con eso basta; no tenemos que preguntar después si es bonito o si es feo; el sentimiento de que todo lo creado posee vida está por encima de esas dos cosas, y es el único criterio en asuntos de arte." G. Büchner, op. cit., p. 86.
14 Louis Sébastien Mercier (1740-1814) fue autor de novelas y obras dramáticas. Su Tableau de París, un fresco de hábitos y costumbres de la época, suele considerarse como su trabajo principal. Sin embargo, el Essai sur l'art dramatique, publicado en 1773, ocupa un lugar propio, de gran significación para la historia de las concepciones literarias: allí Mercier debate contra el clacisismo, y formula principios afines a los del romanticismo venidero. La obsolescencia de su obra no ha desdibujado el prestigio de la divisa que cita Celan, tomada como epítome del ensayo mencionado. Hauptmann (1862-1946), Premio Nobel en 1912, dramaturgo y novelista, es el principal representante del naturalismo alemán.
15 "Se quieren allí figuras ideales, pero todo lo que de ello he visto son muñecos de madera. Este idealismo es el desprecio más ignominioso de la naturaleza humana. Hágase una vez el intento, y embébase uno en la vida de lo ínfimo y reprodúzcala, en las palpitaciones, las insinuaciones, en toda la mímica sutilísima, apenas perceptible..." G. Büchner, op. cit., p. 87.
16 G. Büchner, op. cit., p. 87.
17 El texto continúa, al cabo de la extensa perorata estética de Lenz: "De este modo siguió hablando, se le escuchaba, rozaba muchas cosas, de tanto discurso se había puesto colorado, y, ya sonriente, ya serio, mecía los rubios rizos. Se había olvidado completamente de sí mismo". Op. cit., p. 88.

18 "La poesía, también ella, quema nuestras etapas".
19 Op. cit., p. 101. "So lebte er hin” dice la última frase, y Celan acentúa el adverbio de lugar hin, insistiendo en su sentido direccional, de destino.
20 Es la frase con la cual se inicia la narración. Celan se atiene a la expresión dialectal suaba "Jänner", en vez de "Januar", para "enero". Se recordará el poema Tübingen, Jänner, en La rosa de nadie, esencial para considerar las relaciones de la poesía celaniana con Hölderlin.
21 "No sentía cansancio alguno, sólo se le hacía incómodo a veces no poder andar de cabeza": la anotación se encuentra en la primera página del Lenz (op. cit.. p. 79).
22 La cita se encuentra en el libro de Chestov (1866-1938) Le Pouvoir des Clefs (París, 1928), p. xxxvii.
23 "Atemwende": esta expresión decisiva para la poética celaniana anticipa el título de un libro que será publicado en 1967.
24 Este "20 de enero" no sólo alude a la narración de Büchner y al desdichado Lenz. La fecha se oscurece como abismo, porque fue en ese día del año 1942 que se determinó, en la conferencia de Wannsee, con el concurso de Heydrich, Eichmann y otros, la "Solución Final" que selló la suerte de millones de judíos.
25 "... solcher Daten eingedenk zu bleiben". Parafraseo "eingedenk" con "pensativo recuerdo", para sugerir la alusión al pensar (Denken) que está contenida en el vocablo alemán. En el comienzo de la Alocución con motivo de la recepción del Premio de Literatura de la Ciudad Hanseática Libre de Bremen (del 26 de enero de 1958), Celan hace referencia a éste y otros términos emparentados a propósito del vínculo entre Denken y Danken ("agraceder").
26 La cita se encuentra al final del tercer acápite del ensayo de Benjamín, que, bajo el título "El hombrecito jorobado", termina hablando del fundamento común del pueblo alemán y del pueblo judío. Benjamín apunta: "Si Kafka no ha rezado —y esto no podemos saberlo—, le era propio hasta el punto más alto lo que Malebranche llama «la oración natural del alma» —la atención. Y en ella ha incluido él, como los santos en sus oraciones, a toda creatura". (W. Benjamín, Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages, en Gesammelte Schriften, ed. Tiedemann y Schweppenhäuser, Bd. II-2, Frankfurt/M: Suhrkamp. 1991. p. 432.)
27 Segunda sección del poema que abre Reja del habla: "Stimmen vom Nesselweg her: // Komm auf den Handen zu uns. / Wer mit der Lampe allein ist, / hat nur die Hand, draus zu lesen." P. Celan, Sprachgitter, Frankfurt/M: Fischer, 1961, p. 7 (Ges. \\erke. I. p. 147). En el original del discurso, tal como se reproduce arriba, el segundo verso aparece en cursiva: el poema lleva en cursiva la palabra "voces".
28 El relato a que se refiere Celan es la Conversación en la montaña (Gespräch im Gebirg), escrito en 1959 y publicado por primera vez en la Neue Rundschau, 71(1960), Cuaderno 2, pp. 199-202. Narra el encuentro entre dos judíos, el "pequeño" y el "grande", cuya charla desamparada agudiza su ajenidad en medio de la espléndida y silenciosa naturaleza que los rodea. Motivo de esta pieza fue un fallido encuentro —fallido "no por accidente", al decir del propio Celan— con Theodor Wiesengrund Adorno en Sils-Maria, la "patria" de Zaratustra. Adorno (el "judío grande") había declarado en 1955 que escribir poemas después de Auschwitz era una acto bárbaro. Algunos supusieron que esta famosa aseveración aludía entre líneas a la Fuga de la muerte de Celan, lo cual es poco probable.
29 Franzos (1848-1904), escritor judío que favorecía la integración con la cultura alemana, nació y creció en Czernowitz, la ciudad de la cual Celan es oriundo.
30 Leoncio y Lena termina con esta arenga exasperada de Valerio: "¡Y yo seré ministro de Estado, y se promulgará un decreto por el cual los que se procuren callos en las manos serán puestos bajo tutela, el que trabaje hasta enfermarse podrá ser castigado como criminal, cual-quiera que se ufane de comer su propio pan ganándoselo con el sudor de su frente será declarado loco y peligroso para la sociedad humana, y luego nos tenderemos a la sombra y rogaremos a Dios que nos dé macarrones, melones e higos, gargantas musicales, cuerpos de factura clásica y una cómoda religión!" G. Büchner. op. cit., p. 134. La letra embrollada de Büchner hizo que Franzos conjeturase que "las dos últimas palabras del poema" hablaban de una "religión futura" ("eine kommende Religión"), pero todo el sentido de la obra y la índole del personaje imponen la lectura de "kommode": el uso de esta palabra tomada a préstamo del francés tenía a tales alturas sus buenos años en el idioma alemán.
31 Celan está chanceando con la palabra Gänsefübchen: es la imagen juguetona con la que el niño que aprende las convenciones gráficas, en alemán, es introducido al uso de las comillas, que por sus marcas semejan esas patitas, cuando se trata de citaciones o de apodos y de formas alusivas, imprecisas e inciertas, a menudo irónicas, de nominación.
véase: http://www.librosycine.com.ar/3 - El Extranjero

Miguel Gaya: Lo efímero y otros poemas inestables

2

Beso tus ojos
y digo
hasta mañana.
Y hasta mañana el tiempo se suspende
y el sueño arrulla y crea de su carne
una tierra lejana.
Allí te encuentro.

3

Antes te he dicho
una cosa.
Luego fue otra.
Todo cambia
y las palabras
no tienen asidero.
Viajan en la noche.
Viajan
en lo que pasa
y es la carne
de lo que somos.
No hay otra explicación.
No hay otra manera
de decirlo.
*Miguel Gaya nació en Ayacucho, Prov. de Buenos Aires. Los poemas que se transcriben pertenecen a su último libro, editado este año.

lunes, agosto 10, 2009

Poesía: actividades miércoles 12 de agosto

. Casa de la Lectura, Lavalleja 924, entrada libre y gratuita, a las 20.
Para animarse a Agamben. Una charla no académica para acercarnos,
desde distintos ángulos, al filósofo “de moda”. Participan: el politólogo Luis Tonelli
y los ensayistas Edgardo Castro y Jorge Monteleone.

. Café Literario "Último Infierno" , organiza APOA
(Asoc. de Poetas Argentinos). A las 20,30, en "Bukowski",
Bartolomé Mitre 1525. Leerán: Eernesto Goldar, Lidia Cristina Carrizo.
Poeta invitado: Jan de Jager (argentino radicado en Holanda).

jueves, agosto 06, 2009

Ungaretti: Breves

UNIVERSO
Con el mar
me hago
un ataúd
de frescura

UNA PALOMA
De otros diluvios una paloma escucho.

OCASO
La piel del cielo
despierta oasis
al nómada de amor

LEJOS
Lejos lejos
como a un ciego
me han llevado de la mano

CONDENA
Cerrado entre cosas mortales
(También el cielo estrellado acabará)
¿Por qué ansío a Dios?

EL ROCÍO ILUMINADO
La tierra tiembla
de placer
bajo un sol
de violencias
gentiles

Versiones de Rodolfo Alonso

Poesía: agenda agosto

. 8 de agosto, 19.30, Centro Cultural España,
Entre Ríos 40, Córdoba: presentación de los libros,
editados por Alción Editora: El entrerrianito, de
Mauro Cesari, y Cuaderno blanco, de Matías Vernengo.

. Miércoles 12 de agosto, a las19.30, en Bar Palacio,
Fco. Lacroze3 3991: presentación del libro Motos y reinas,
de la poeta Consuelo Fraga.

. Domingo 16 de agosto, a las 19.30, en Elefante,
Soler 3964:
Lectura: Irene Gruss, Juan Cruz Montiel
y Verónica Viola Fisher.

. 24 de agosto, 19.30, en Bar La Poesía, Chile 502:
presentación de la Antología poética de María Meleck
Vivanco, que integra la colección Poetas Argentinos
Contemporáneos publicada por el Fondo Nacional de las Artes.

El mercado de pájaros*

No se engaña al aficionado a los pájaros. Ve y
entiende a su pájaro desde lejos –“No hay que confiar en
ese pájaro”—dirá un aficionado a los pájaros,
mirando adentro del pico de un cachamariz, y contando las
plumas
de su cola. “Canta, es cierto, pero ¿qué
indica? También yo canto en compañía. No, muchacho, canta
sin ninguna compañía; canta en soledad si
es que puedes… ¡Dame
el que está callado!"

*Anton Chéjov. Véase Raymond Carver, Un sendero nuevo en la cascada, Colección Visor de Poesía.

martes, agosto 04, 2009

La mar de Estanislao*

-Vea los pingos... -¡Ah, hijitos!
Son dos fletes soberanos.
-¡Como si jueran hermanos
Bebiendo la agua juntitos!

¿Sabe que es linda la mar?
-¡La viera de mañanita
Cuando a gatas la puntita
Del sol comienza a asomar!

Usté ve venir a esa hora,
Roncando la marejada,
Y ve la espuma encrespada
Los colores de la aurora.

A veces con viento en la anca,
Y con la vela al solsito,
Se ve cruzar un barquito
Como una paloma blanca.

Otras, usté ve, patente,
Venir boyando un islote,
Y es que trai a un camalote
Cabrestiando la corriente.

Y con un campo quebrao,
Bien se puede comparar,
Cuando el lomo empieza a hinchar
El río medio alterao.

Las olas chicas, cansadas,
A la playa a gatas vienen,
Y allí en lamber se entretienen
Las arenitas labradas.

Es lindo ver en los ratos
En que la mar ha bajao,
Cair volando al desplayao
Gaviotas, garzas y patos.

Y en las toscas, es divino,
Mirar las olas quebrarse,
Como al fin viene a estrellarse
El hombre con su destino.

Y no sé qué da el mirar
Cuando barrosa y bramando,
Sierras de agua viene alzando
Embravecida la mar.

Parece que el Dios del cielo
Se amostrase retobao,
Al mirar tanto pecao
Como se ve en este suelo.

Y es cosa de bendecir,
Cuando el Señor la serena,
Sobre ancha cama de arena
Obligándola a dormir.

Y es muy lindo ver nadando
A flor de agua algún pescao:
Van, como plata, cuñao,

Las escamas relumbrando…

*Estanislao del Campo (1834-1880). Escritor argentino. Usaba el seudónimo de Anastasio El Pollo.
*Fragmento de Fausto (Parte III). En: Fausto y otros poemas selectos (Ed. Jackson, 1948).

Carlos Alonso: Historia de un cuadro

Resumen de la nota publicada por el periodista Luis Bruschtein, en el diario Página/12

(…) Pocos días después del fusilamiento del Che en La Higuera, el 9 de octubre de 1967, Carlos Alonso pintó un retrato del Che con la bandera argentina en el fondo.
Omar Cáceres, también pintor, docente de Bellas Artes y colaborador de Alonso, recibió el cuadro de manos de su autor a fines de los ‘60.
Alonso tenía una hija que se llamaba Paloma. Cáceres decidió que el mejor lugar donde podía estar el cuadro era en el departamento de Paloma.La cara del Che pintada por Carlos Alonso estuvo sobre una pared del departamento de su hija Paloma en esos años. Fue el testigo mudo, entre otras cosas, de su secuestro, ocurrido a principios del año 1977, cuando el grupo de tareas de la ESMA derrumbó la puerta, irrumpió en la habitación y la llevó por la fuerza.
Los represores se llevaron a Paloma y también todas sus pertenencias, incluido ese cuadro del Che, que pasó a convertirse en botín de guerra. Se supone que Paloma fue llevada a la ESMA y nunca más se tuvo noticias de ella, al igual que de la mayoría de las casi cinco mil personas que pasaron por ese campo clandestino.Carlos Alonso había marchado al exilio, su hija estaba desaparecida y el cuadro del Che permaneció dos años en los depósitos de la ESMA. En 1979, cuando la dictadura aún estaba en su apogeo, el cuadro apareció misteriosamente para la venta en la galería “Renacimiento”.
Omar Cáceres se enteró de que estaba a la venta el Che pintado por Alonso y fue a verlo para confirmarlo. Era el propietario legal de la obra y podía demostrarlo, aunque no significara demasiado en esos tiempos. Pero por un rulo del destino finalmente pudo recuperar el cuadro.Lo tuvo en su poder hasta que la hija del Che, Aleida Guevara, visitó Buenos Aires. Una vez había decidido que Paloma tuviera el cuadro del Che pintado por su padre Carlos Alonso. Esta vez, en un acto que se realizó en la Casa de Amistad Argentino-Cubana, se lo entregó a la hija del Che y el cuadro forma parte ahora del museo del comandante guerrillero en Santa Clara, lo cual también es un homenaje a Paloma.
El cuadro fue de la hija desaparecida del pintor y ahora es de la hija del protagonista fusilado del cuadro. Hay una simetría desordenada en esta historia donde el cuadro es una especie de centro o un vínculo que tiene que ver con las personas y sus luchas y sus afectos.
Hay una frase reciente de Carlos Alonso que no alude a este relato pero que se clava inevitablemente en su trama: “Siempre entendí cuál era mi suerte: desentrañar la relación entre la pintura y la gente y la sociedad”.